FLAAMILAINEN MAALAUSTEKNIIKKA

Museoissa käydessä usein ihmettelee vanhojen maalausten hienoa osaamista ja kuvien puhuttelevuutta vuosisatojen jälkeenkin. Henkilöt, joita nämä maalaukset esittävät, ovat kadonneet, ja asetelmat lakastuneet; jäljelle ovat jääneet kuvat museoiden seinillä, joista mainekkaammat ovat monistuneet lukemattomiksi painotuotteiksi ja osaksi yhteistä kuvamuistiamme. Tuskin kukaan taiteilija, edes tiedostamattaan, välttää vertaamasta omia teoksiaan näihin ylittämättömältä tuntuviin maalauksiin, jotka ovat kiehtoneet katselijoita syntymästään lähtien. Ajat ovat muuttuneet, ja maailmat ovat toisia, ja silti nämä teokset eivät lakkaa ihastuttamasta.

Tekniikka ja osaaminen, joka on synnyttänyt nämä teokset, on suurelta osaltaan kadonnut. Jo miltei kaksi vuosisataa sitten englantilainen prerafaelisti William Holman Hunt puheessaan Lontoon Taideseurassa huhtikuussa 1880 ilmaisi epätoivonsa tästä kadonneesta osaamisesta, ymmärryksestä joka oli nämä teokset tuottanut. Ajan kuluminen tästä ei ole juurikaan tietoamme näistä asioista lisännyt; mitä hämmästyttävimpien keksintöjen ja tieteellisen läpimurtojen jälkeen emme ymmärrä näistä maalauksista ja niiden tekotavoista aikaisempaa paljoa enempää .

Doerner kertoo maalausmateriaaleja käsittelevässä kirjassaan 1930-luvulla Rembrandtin kuullottaneen ohuilla, läpikuultavilla väripinnoilla, lasyyreilla, miltei lakkaamatta, ja että hänen käyttämät maalinesteet olivat vahvasti hartsipitoisia. Itsekin tämän tiedon innoittamana tein kuviin väsymättä kuullotuksia ja ihmettelin kuinka lopputulos näytti elottomalta ja kuolleelta. Amsterdamissa sijaitsevan Rembrandt-instutuutin tutkimuksissa viime vuosikymmeninä kuitenkin on ilmennyt, että Rembrandt käytti tuskin lainkaan lasyyreita , ja että värissä ei juuri lainkaan ollut jäänteitä vahvasta hartsin käytöstä.

Vanhojen mestareiden tekniikasta on kirjoitettu lukemattomia kirjoja, joita lukemalla ei tiedonhaluinen paljoa viisastu, ja joiden julkaisemisen tavoitteet ovat lähinnä kaupalliset , ja jonka kohdeyleisönä kuvataiteen laajat harrastajapiirit.

Flaamilainen maalaustekniikka on kehittynyt öljymaalauksen myötä 1400-1600-luvuilla. Öljymaalauksen perustajaksi usein arvellaan Jan van Eyckia, joka maalasi 1400-luvun Bruggessa hiljaisuutta ja rauhaa henkiviä hahmojaan kiihkeässä ja vastakohtia ja kirjavuutta täytenä elävässä keskiajan syksyssä. Maalaustekniikalla ei kuitenkaan ole yhtä isää ja viiteitä kylmäsävyisestä harmaamaalauksesta paikallisvärikerroksen alla löytyy runsaasti samanaikaisten ja sitä myöhempien italialaisten maalareiden teoksista.

Samoin kun emme pysty paikallistamaan flaamilaisen maalaustekniikan yksittäistä keksijää, olemme myöskin sen tosiasian edessä, että Vermeerin tai Rembrandtin tekniikka eroaa koko lailla esimerkiksi Velasquesin tekniikasta, vaikka he kaikki käyttivät flaamilaista kerrosmaalaustekniikkaa hyväksi.

Näin tämän tuleekin olla: kaanon, hyväksyttyjen ja sitovien menettelytapojen kokoelma muuttuu täten organoniksi, toimivaksi välineeksi kunkin tekijän omiin tarkoituksiin.

Seuraava maalausesimerkki on yksinkertainen , ja samalla kuitenkin havaintokykyä ja muodonantoa vaativa tehtävä, josta on helppo aloittaa tutustuminen flaamilaiseen kerrosmaalaukseen, joka on useimmiten juuri se kuvanrakentamisen tapa, jota ihailemme museoissa.

Hyvä maalaus kestää aikaa ja vanhetessaan oikein tehty öljymaalaus vain paranee; värit syvenevät ja värikerrokset muuttuvat läpikuultavammaksi, ja kuvien aiheet ja hahmot ovat ikuisesti läsnäolovia, samalla tavalla kuin syntyhetkelläänkin, ja tälläisiä kuvia ihmissilmä ei väsy katselemasta.

Nämä ohjeet eivät ole kaava, joita noudattamalla päästään hyviin tuloksiin. Jokainen maalaus on aina haaste, sillä on oma jatkumonsa ja tapansa, ja flaamilaiseen maalaustekniikaan tutustuminen tarjoaa yhden viitekehyksen ratkaisujen moninaisuuden edessä tuskailevan maalarin käsissä. Luonnon ja elämän moninaisuuden tavoittelussa on hyvä omata jokin koeteltu lähtökohta , joka raamittaa työskentelyä, ja kerrosmaalauksella on mahdollista saada kuvaan ajattoman läsnäolon tuntu, jossa paksut, peittävät impasto-kerrokset rinnastuvat läpikuultaviin lasyyreihin.

Etenemistapa työskentelyn kuluessa on aina suurista ja helpoista asioista pieniin ja monimuotoisiin. Kun isot asiat kuvassa ovat kunnossa voi halutessaan esittää paljonkin yksityiskohtia niiden sisällä, ilman että kokonaisuus kärsii. On aina kiusaus lähteä muovaamaan yksityiskohtia kokonaisuuden kustannuksella, mutta hahmon kokonaismuoto on täsmällisyyden ja monimuotoisuuden tavoittelussa yksityiskohtia esittämistä vaikuttavampi työkalu.

Mestarien salat eivät piile pullossa, ja maalinesteet ovat aina hyvä pitää yksinkertaisena. Rembrandtin maalauksia tutkimalla ollaan huomattu, että tämä ei juurikaan käyttänyt hartsi-ainesosia maalausnesteessä, ja korkeintaan maalin koostumuksessa on löydetty proteiinijäämiä, jotka viittaavat temperan käyttöön öljyvärien kanssa.

Kerrosmaalaus ei ole lasyyrimaalausta, valokohdat voi maalata paksusti suhteessa varjokohtien kuultavuuteen. Läpikuultavat varjot ja puolivarjot yhdistävät muodon ja antavat silmille levähdyspaikan suhteessa valokohtien rikkaaseen impastoon ja tekstuuriin. Ihmissilmä toimii visuaalisilla kaksinaisuuksilla; lepo yhdistyy liikkeeseen, ja valo rinnastuu varjoon, tekstuuri jäljen sulavuuteen ja väri värittömyyteen. Haastavinta on oppia hallitsemaan voimakkaita tekstuurimassoja, joita uudelleen muovattaessa siveltimienvetojen energia pienenee, ja kun vedot eivät ole oikein, on usein vain oltava tarpeeksi rohkeutta kaapia ne pois ja aloittaa vain alusta.

Tarkoituksena on jättää tarkka jälki, ei luoda likiarvoja ja parannella sitten niitä.

  1. PIIRUSTUS JA SEN SIIRTO KANKAALLE

FLAAMILAINEN  MAALAUSTEKN_htm_m742ee47

Piirustuksen tehtävänä ei ole ainoastaan oikeiden muotojen löytäminen, vaan myöskin sommittelun lopullinen jäsentely kuvapinnassa, jonka muuttaminen jälkeenpäin on työlästä ja hankalaa.

Piirustuksen voit siirtää maalauspinnalle monin tavoin; kaiken piirtäminen uudestaan on usein hankalaa ja työlästä, ja siirtopaperin tai hiilipaperin käyttäminen nopeuttaa työskentelyä. Siirtopaperia voi myöskin helposti kuljettaa pitkin maalauksen pintaa ja tässä vaiheessa pystyy tarkasti päättämään mihin kohtaan kuvaa sommittelu sijoittuu. Siirtopaperia käyttäessäsi jäljennä kuva sille tussilla, joka ei vaurioita piirustuksen pintaan. Voit sen jälkeen lyijykynällä tai maalilla sotkea siirtopaperin toisen puolen ja siirrä ääriviivat kuvapinnalle.

FLAAMILAINEN  MAALAUSTEKN_htm_ma1e26e4

piirros siirrettynä kuvapinnalle

Koska piirustus maalatessa katoaa, vahvista ääriviivat vaalealla tussilla tai maalilla. Jos käytät pelkkää lyijykynää, fiksaa piirustus kuvapinnalla huolellisesti ja mielellään muutamaan kertaan.

  1. IMPRIMATURA

Imprimatuuran väri on vaihdellut tekijänsä mieltymyksien ja aihevalinnan mukaan; käytössä on ollut väriskaala maavihreistä, oranssista ja harmaista aina tummaan ruskeaan. Sitä ei kannata maalata liian peittävästi ja sitä ei tarvitse maalata liian tasaisesti. Sen voi maalata temperallakin, jolloin se kuivuu nopeasti.

Maavihreä impramatuurana on lienee kaikkien yleisin.

FLAAMILAINEN  MAALAUSTEKN_htm_m6516b77b

Imprimatura, ensimmäinen maalauskerros

  1. ENSIMMÄINEN VARJOSTUS, UMBRA-ALUSMAALAUS 1

Ensimmäinen ja toinen välikerros maalataan poltetulla umbralla. Työskentely tässä vaiheessa on suurpiirteistä, tarkoitus on saada merkittyä hahmon kokonaismuoto ja isot varjopinnat .

Aina ennen maalamista pyyhi kuivunut maalauksen pinta huolellisesti puolikkaalla sipulilla tai perunalla, jolloin se ottaa uuden maalikerroksen paremmin vastaan. Sen jälkeen pohjusta maalaus pellavaöljyllä, ja pyyhi liika pellavaöljy pois kangasrätillä tai kämmenpohjalla.

Umbra-alusmaalaus

FLAAMILAINEN  MAALAUSTEKN_htm_m67cb4a29

Työskentely sujuu parhaiten pelkistetyillä valööriarvoilla, ei siis liian tummia tummille ja liian vaaleita vaaleille pinnoille. Tärkeintä on ennenkaikkea kokonaisuus ja suuret valooriarvot ja varjot. Valööriskaalan yksinkertaistaminen helpottaa isoihin muotoihin keskittymista.

  1. TOINEN VARJOSTUS, UMBRA-ALUSMAALAUS 2

Eteenkin monimutkaisia muotoja ja tapahtumia maalatessa on usein tarpeen maalata kohde toiseen kertaan poltetulla umbralla.

FLAAMILAINEN  MAALAUSTEKN_htm_13b8066

Umbra-alusmaalaus 2

Tärkeätä on saada tässä vaiheessa jäntevä visuaalinen kokonaisuus. Uusien maalauskerrosten tarkoitus ei ole peittää aikaisemman epäonnistumisia, vaan antaa työlle kiinteyttä ja kokonaisuuksien jäsentelyä ja myöhemmissä vaiheissa myöskin yksityiskohtaisuutta. Isot asiat tulevat ensin; kokonaismuoto, suuret varjo- ja valopinnat ennen pienempiä yksityiskohtia. Huomiota kannattaa kiinnittää varjoaluiden yhtenäisyyteen ja valo- ja varjoaluiden rajaan, siihen kuinka pehmeä tai terävä tämä liukuma on. Varjo- ja puolivarjossa olevat valovaihtelut kannattaa myöskin pelkistää, koska ne usein vain hajoittavat varjoaluiden yhtenäisyyttä.

Työskentely mustalla lasilla helpottaa oikeiden valoisuusarvojen löytämistä. Kääntymällä selin kohteeseen ja työhön on mahdollista nähdä samanaikaisesti mustalla lasin kautta molemmat ja tehdä tarkkoja havaintoja valoisuusarvoista ja niiden vaihteluista.

3. ELOTON KERROS

Ennen maalaamaan ryhtymistä työ pohjustetaan pellavaöljyllä. Se tekee maalamisesta sulavampaa, akvarellinomaisempaa, ja virheiden korjaaminen tai kokonaan alusta aloittaminen on helppoa, koska aikaisempi kuivunut kerros on mahdollista pyyhkiä esiin uuden kerroksen alta kuin tietokoneella työskenteltäessä. Kuivuminen tallentaa maalatut asiat maalauksen muistiin, josta ne helposti palautettavissa erehdysten sattuessa eikä työskenteltäessä tarvitse liikoja arastella.

Maalauksen pinnan hylkiessä uutta pellavaöljykerrosta se pyyhitään sipulinpuolikkaalla tai perunalla. Usein myöskin pellavaöljyn hiertäminen kämmenpohjalla ajaa saman asian.

Ihanneoloissa edellisen kerroksen kuivuminen kestää noin seitsemän viikkoa; kuivuminen riippuu pitkälti maalauskerroksen paksuudesta, käytetystä väristä ja pellavaöljyn koostumuksesta ja sen laadusta.

Eloton kerros tehdään valkoisesta, keltaokrasta, punaokrasta ja preussinsinisestä. Tummempiin kohtiin voi värisekoitukseen lisätä hivenen mustaa.

Kuvan tulisi näyttää kuin se olisi kelmeässä kuunvalossa- kelmeä, kylmänharmaa, oliivinvihreä sävy.

FLAAMILAINEN  MAALAUSTEKN_htm_m5fd6c1da

Eloton kerros

Elottoman kerroksen täsmällinen värisävy voi hivenen vaihdella, riippuen maalattavan kohteen paikallisväristä. Ruskettunutta ihoa maalatessa sävy voi vihertävämpi kun taas lapsen ihoa tavoiteltaessa sävy on hyvä pitää neutraalimpana.

Tärkeintä on tässä vaiheessa saada toimiva kokonaisuus, joka antaa lujan pohjan värillisille kerroksille.

Aikaisemmassa ateljeekäytännössä oli tapana maalata kuvat tähän vaiheeseen, ja vasta ostajan hyväksynnän jälkeen siirryttiin maalamaan värillisiä kerroksia.

FLAAMILAINEN  MAALAUSTEKN_htm_mf9e04b1

Ensimmäinen paikallisväri

Ohjeiden anto on vaikeata; flaamilaisen maalaustekniikan opiskelussa ei ole kyse jäljittelystä ja vanhan uudelleen toisintamisesta; ja hienointa olisi päästä johonkin uuteen ja visualisesti aidosti kiinnostavaan.

Toinen paikallisväri

FLAAMILAINEN  MAALAUSTEKN_htm_mf9e04b1

Viimeistely

FLAAMILAINEN  MAALAUSTEKN_htm_m226afa7

Mainokset

About jarihuhta

kuvataiteilija
Kategoria(t): flaamilainen maalaustekniikka, Jari Huhta, kuvataide, maalaus, taide Avainsana(t): , , , , , , . Lisää kestolinkki kirjanmerkkeihisi.

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s